Osesp: Tchaikovsky | 4 álbuns chegam às plataformas digitais pela Biscoito Fino

Fruto da parceria da Biscoito Fino com a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – Osesp, está chegando às plataformas digitais uma série de álbuns originalmente lançados em formato físico (CD).
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Depois de trabalhos com obras do alemão Ludwig van Beethoven (1770-1827), o segundo grupo de lançamentos inéditos na via digital reúne quatro álbuns dedicados ao russo Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893). Gravados na Sala São Paulo entre 2006 e 2007, com a Osesp regida pelos maestros John Neschling e Yan Pascal Tortelier, os discos trazem obras que são verdadeiros “hits” de um dos autores mais queridos dos apreciadores da música de concerto. São elas a “Sinfonia nº 4” e a “Sinfonia nº 6”, e “Romeu e Julieta – Abertura Fantasia” – inspirada na tragédia emblemática de William Shakespeare.

Tchaikovsky foi um autor versátil e prolífico, que produziu em praticamente todos os gêneros em voga à sua época: concertos, óperas, bailados, canções, sinfonias, música para piano solo e música de câmara. Pode-se dizer, também, que algumas de suas obras acabaram por ser a expressão musical dos dramas e conflitos de um criador inseguro, bastante sensível às críticas e reprimido pelos conservadores padrões morais de uma sociedade que jamais lhe permitiria assumir abertamente sua homossexualidade.
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As obras incluídas nestes cinco registros fonográficos abarcam desde a fase inicial, de sua afirmação como compositor, até a sua última sinfonia, sugestivamente alcunhada de “Patética” e estreada pouco antes de seu falecimento, consequentemente vista como uma espécie de “bilhete de suicida”. A Abertura Fantasia “Romeu e Julieta” também se tornou muito popular

Sobre a Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo – Osesp
Desde seu primeiro concerto, em 1954, a Osesp se tornou parte indissociável da cultura paulista e brasileira, promovendo transformações culturais e sociais profundas. A cada ano, a Orquestra realiza em média 130 concertos para aproximadamente 150 mil pessoas. Thierry Fischer tornou-se Diretor Musical e Regente Titular em 2020, tendo sido precedido, de 2012 a 2019, por Marin Alsop. Seus antecessores foram Yan Pascal Tortelier (2009-2011), John Neschling (1997-2009), Eleazar de Carvalho, Bruno Roccella e Souza Lima. Além da Orquestra, há um coro profissional, grupos de câmera, uma editora de partituras e uma vibrante plataforma educacional. A Osesp já realizou turnês em diversos estados do Brasil e também pela América Latina, Estados Unidos, Europa e China, se apresentando em alguns dos mais importantes festivais da música clássica mundial, como o BBC Proms, e em salas de concerto como o Concertgebouw de Amsterdam, a Philharmonie de Berlim e o Carnegie Hall, em Nova York. Mantém, desde 2008, o projeto “Osesp Itinerante”, promovendo concertos, oficinas e cursos de apreciação musical pelo interior do estado de São Paulo. É administrada pela Fundação Osesp, uma Organização Social de Cultura, desde 2005.

EIS, OS 4 ÁLBUNS:
1. Osesp – Tchaikovsky – “Sinfonia nº 6 em Si Menor, Op. 74 – Patética” / “Abertura 1812, Op. 59” (2006)
2. Osesp – Tchaikovsky – “Manfred, Op. 58 – Sinfonia em Quatro Atos” (2007)
3. Osesp – Tchaikovsky – “Sinfonia nº 4 em Fá Menor, Op. 36” / “Capricho Italiano, Op. 45” (2006)
4. Osesp – Tchaikovsky – “Sinfonia nº 1 em Sol Menor, Op. 13 – Sonhos de Inverno” / “Romeu e Julieta – Abertura Fantasia” (2006)

Disco ‘Tchaikovsky – “Sinfonia nº 6 em Si Menor, Op. 74 – Patética” / “Abertura 1812, Op. 59” • Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) • Selo Biscoito Fino • 2006 /2025
PYOTR I. TCHAIKOVSKY (1840-1893)
1. Abertura 1812, Op.49 [15’36”] BRPUI 1000218
YAN PASCAL TORTELIER regente
Sinfonia nº 6 em Si Menor, Op.74 – Patética
JOHN NESCHLING regente
2. Adagio / Allegro non Troppo / Andante [18’47”] BRPUI 1000219
3. Allegro con Grazia [8’24”] BRPUI 1000220
4. Allegro Molto Vivace [9’20”] BRPUI 1000221
5. Finale: Adagio Lamentoso 
Total: 62’21’’
– ficha técnica – 
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo | Regência: John Neshling e Yan Pascal Tortelier | Spalla: Emmanuele Baldini | Produção de gravação, mixagem, edição e masterização: Uli Schneider | Assistentes de gravação: Marcio Torres, Maria Rosa Cangelle Lopes e Luciana Souza Campos (Tukasom) e Mauro Santiago Gois | Texto de encarte: Irineu Franco Perpetuo | Tradução: Terêncio Hill | Projeto gráfico: ?EC | Foto da Orquestra: Ana Fuccia | Foto da Sala São Paulo: Stefan Schmeling | Gravado em julho de 2006 (Sinfonia nº6) e agosto de 2009 (Abertura 1812) na Sala São Paulo | Capa: Mariannita Luzzati, sem título, 1992 (óleo sobre tela, 200 x 300 cm) / coleção particular | Assessoria de imprensa Fundação Osesp: Fabio Rigobelo e Pedro Fuini | Uma realização Biscoito Fino – Direção geral: Kati Almeida Braga; Direção artística: Olivia Hime; Produção: Sylvia Medeiros; Assistente de produção: Cecilia Temke; Assessoria de imprensa: Belinha Almendra / Coringa Comunicação | Selo: Biscoito Fino ‘clássicos’ | Formato: CD físico (2005) / digital (2025) | Lançamento digital: 28 de agosto 2025 | ♪Ouça o álbum: clique aqui | ♩No canal YT Biscoito Fino: clique aqui.

TCHAIKOVSKY – ABERTURA 1812, OP.49
— por Irineu Franco Perpetuo —
Uma das obras mais difundidas de Tchaikovsky, a Abertura 1812, Op.49 (God 1812: Torjéstvennaia Uvertiúra, Op.49) foi escrita pelo compositor com certa má vontade.
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O pianista e compositor Nikolai Rubinstein (1835-81) era um de seus amigos mais próximos – uma amizade que sobrevivera à rejeição de Rubinstein do Concerto nº 1 Para Piano e Orquestra de Tchaikovsky, que o compositor planejara dedicar a ele, em 1874.
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Diretor do Conservatório de Moscou, Rubinstein já mudara de ideia quanto ao concerto (que acabou sendo dedicado a Hans von Bülow) e o havia tocado várias vezes quando foi indicado, em 1881, para o cargo de chefe da Exposição de Artes e Indústria que teria lugar em Moscou.
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Ele imediatamente procurou o editor Jurgenson, sugerindo que Tchaikovsky escolhesse, dentre três opções, qual a encomenda musical (remunerada) que mais lhe agradaria. Poderia escrever uma abertura para o início da Exposição; uma abertura para marcar o jubileu de prata do czar Aleksandr II (1818-81), que fora coroado em 1855, e abolira a servidão na Rússia em 1881; ou “uma cantata na forma e estilo que preferir, com um toque de música sacra de natureza ortodoxa, para a inauguração da Catedral de Cristo Salvador”, que havia sido encomendada em 1812, pelo czar Aleksandr I (1777-1825), em honra dos soldados que haviam tombado na luta contra os exércitos napoleônicos.
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A resposta do músico não poderia ter sido mais fria: “é impossível me aproximar sem repugnância de música que está destinada à glorificação de algo que, em essência, não me agrada”, escreveu. “Nem no jubileu da pessoa de alto grau (que sempre me foi antipática), nem na Catedral, da qual não gosto, existe algo que possa atiçar minha inspiração”.

O próprio Rubinstein entrou em cena, pedindo uma obra orquestral a Tchaikovsky, que a completou rapidamente. “A abertura vai ser bastante barulhenta – mas eu a escrevi sem sentimentos calorosos e amorosos e, por consequência, ela provavelmente não vai ter mérito artístico”, afirmou, em carta à sua mecenas, Nadejda von Meck (1831-94). Com a obra concluída, escreveu ainda a Jurgenson: “não sei ainda se a minha abertura (1812) é boa ou má, mas possivelmente (sem falsa modéstia) é a última opção”.
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Em março de 1881, contudo, o czar Aleksandr II foi assassinado por Nikolai Ryssakov, membro da organização popular Naródnaia Vólia (A Vontade do Povo), e as celebrações perderam o ímpeto. A Catedral só seria inaugurada em 1883, no dia da coroação do czar Aleksandr III (1845-94) – com trajetória conturbada, o templo seria dinamitado por Stálin em 1931, para ser reconstruído no ano 2000.
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Embora afirmasse desprezar sua obra, Tchaikovsky ficou ansioso com o adiamento da Exposição de 1881, e chegou a oferecer a Abertura ao regente tcheco Eduard Napravnik (1839-1916), para que ele a estreasse em São Petersburgo.
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Napravnik, contudo, não quis atropelar a encomenda oficial e a primeira audição da peça aconteceu no âmbito da Exposição, em agosto de 1882, em Moscou. A Abertura evoca os eventos do conflito que os russos chamam de Guerra Patriótica de 1812, quando os 690 mil soldados a serviço de Napoleão Bonaparte (1769-1821) – o maior exército reunido na Europa até então – fracassaram na tentativa de derrotar a Rússia.

Para retratar musicalmente os acontecimentos descritos no romance Guerra e Paz (1869), de Lev Tolstói (1828-1910), Tchaikovsky lança mão de uma instrumentação generosa, incluindo, além dos efetivos orquestrais regulares, uma banda de metais, sinos (substituídos por vezes pelos carrilhões das orquestras) e tiros de canhão (que podem ser trocados por instrumentos de percussão que reproduzam seu
ruído).
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A Abertura é uma batalha musical, na qual o compositor faz entrar em cena vários temas conhecidos dos ouvintes de seu tempo: Guarda, Senhor, o Teu Povo (Spassí, Góspodi, Liúdi Tvoiá) é a oração pela vitória na batalha, entoada no início pelos violoncelos e violas. Posteriormente, entre temas folclóricos e até uma citação de sua ópera O Voievoda, Tchaikovsky faz da peça um conflito entre o hino imperial russo Deus Salve o Czar (Bóje, Tsariá Khraní) e A Marselhesa.
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Curiosamente, embora fossem os hinos nacionais de seus países na época da composição da Abertura, nenhuma dessas melodias desfrutava desse status em 1812. Com música do príncipe Alekséi Lvov (1799-1870), Deus Salve o Czar foi escrito em 1833, enquanto A Marselhesa, composta em 1792 por Rouget de Lisle (1760-1836), e oficializada em 1795, foi banida por Napoleão em 1805 para só recuperar a condição de hino nacional em 1879.
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TCHAIKOVSKY – SINFONIA Nº 6 EM SI MENOR, OP.74 – PATÉTICA
— por Irineu Franco Perpetuo —
“Você sabe que eu destruí uma sinfonia que vinha compondo e tinha orquestrado parcialmente no outono… Enquanto viajava, tive a ideia de uma nova sinfonia – uma obra programática dessa vez, mas o programa será um enigma para todo mundo. Deixe que adivinhem. Mas a sinfonia será intitulada Sinfonia Programática (nº 6)… O programa está imbuído de subjetividade. Durante a viagem, enquanto compunha mentalmente, chorei muito, várias vezes. Quando cheguei, sentei para anotar os esboços e a obra saiu de maneira tão furiosa e rápida que, em menos de quatro dias, o primeiro movimento ficou completamente pronto e os outros, claramente delineados. O terceiro movimento já está feito pela metade. A forma desta sinfonia vai ter muita coisa nova e o final, a propósito, não será um allegro barulhento, mas, pelo contrário, um longo e arrastado adagio. Você não pode imaginar a alegria que sinto ao estar convencido de que meu tempo não passou e que eu ainda consigo trabalhar.”
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Escrita por Tchaikovsky em fevereiro de 1893, ao sobrinho Vladimir Davydov (que ele chamava de Bob), essa carta não é completamente exata: afinal de contas, o compositor não destruiu os esboços da Sinfonia em Mi Bemol em que vinha trabalhando até então; trechos dela seriam utilizados no Concerto nº 3 Para Piano e Orquestra, bem como no Andante e Finale, Op.79 para a mesma formação; e, na década de 1950, o compositor soviético Semion Bogatyriov (1890-1960) chegou a reconstituir a obra, chamando-a de Sinfonia nº 7. Trata-se, contudo, de meras curiosidades.
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Nenhuma dessas partituras teria o alcance e a difusão da obra à qual o compositor se referia ao sobrinho, aquela que seria sua derradeira, maior, mais ambiciosa e mais difundida criação sinfônica, a sinfonia que ele chamaria não de “Programática”, mas de “Patética” (do russo Patetítcheskaia, cujo significado está mais próximo de apaixonado e de emocional do que daquilo que desperta compaixão). O nome, aparentemente, foi sugerido por seu irmão, Modest Tchaikovsky (1850-1916), libretista da ópera Yevgeny Onegin.
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O compositor pode ter experimentado dúvidas e hesitações com relação a suas outras obras, mas parece sempre ter estado convencido do valor da “Patética”. Assim é que, na mesma época da carta a Bob, escreveu ao jurista e administrador Anatoli Tchaikovsky (1850-1915), irmão gêmeo de Modest: “Agora, todos os meus pensamentos estão cheios da composição nova (uma sinfonia), e é muito difícil me separar dessa tarefa. Em minha opinião, essa vai ser a melhor de minhas composições”.

Com efeito, a correspondência do compositor, ao longo dos seis meses de trabalho na sinfonia, está recheada de manifestações de autoconfiança: “acho que vai dar certo; para mim, é raro escrever algo com tanto amor e entusiasmo”; “posso dizer com franqueza que nunca na vida estive tão satisfeito comigo mesmo, tão orgulhoso, ou me senti tão privilegiado por ter criado alguma coisa tão boa como essa”.
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Mesmo interrompida pela composição do quarteto vocal com piano Notch (Noite) e por uma turnê de concertos na cidade ucraniana de Carcóvia, a Sinfonia ficou pronta em agosto. Sob a batuta do próprio compositor, a estreia ocorreu em São Petersburgo, no primeiro concerto sinfônico da Sociedade Musical Russa, em 28 de outubro de 1893.
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Confuso com a recepção da peça, depois da apresentação, Tchaikovsky escreveu a seu editor: “aconteceu uma coisa estranha com a Sinfonia! Não que ela tenha desagradado, mas causou certo desconcerto. No que me toca, estou mais orgulhoso dela do que de qualquer outra obra minha”.
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Nove dias depois, Tchaikovsky faleceria, deixando à posteridade uma série de indagações sobre as causas de sua morte e o programa oculto da “Patética”. Em 1980, a musicóloga russa Aleksandra Orlova surgiu com um espetacular desmentido da história de que o compositor simplesmente se descuidara ao tomar água não tratada e fora vitimado por cólera.

Para Orlova, na iminência do inevitável escândalo que seria a revelação pública de sua homossexualidade, ele teria sido condenado ao suicídio por uma corte de honra formada por antigos colegas da Escola Imperial de Jurisprudência. A teoria de que o músico tirou a própria vida para preservar a reputação abriu caminho para autores como Anthony Holden verem na obra (dedicada a Bob, pelo qual Tchaikovsky nutriria paixão platônica) uma espécie de “bilhete suicida musical” – ideia reforçada por uma aparição de um hino de réquiem da Igreja Ortodoxa pelos trombones, no primeiro movimento, bem como pelo fato de, como havia dito em carta ao sobrinho, o compositor ter concluído a obra não com o convencional allegro e sim com um adagio lamentoso.
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Em anos recentes, ambas as teorias vêm sido combatidas com ênfase pelo musicólogo Richard Taruskin, para o qual Orlova se baseia em mera suposição ao especular sobre o suposto suicídio de Tchaikovsky. Para o musicólogo, não há prova alguma de que o músico se suicidou e o programa musical atribuído à obra também carece de comprovação séria.
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“Na estreia, a Sinfonia não trazia o subtítulo ‘Symphonie Pathétique’ que se tornou tão célebre, e a obra foi apresentada sem nenhuma sugestão programática”, escreve Taruskin. “Ela não causou tanta impressão no público quanto o compositor esperava, e foi por isso que ele decidiu lhe dar um apelido explicativo. Quando a Sinfonia foi tocada pela segunda vez, algumas semanas depois da première, in memoriam e com o subtítulo, as pessoas começaram a tentar ouvir os presságios. Como sempre, encontraram o que estavam esperando: uma breve, porém, notável citação do réquiem ortodoxo no tempestuoso clímax do primeiro movimento e, naturalmente, o incomum “Adagio” final, com suas harmonias tensas no início e sua descrição tocante da luz morrendo na conclusão”.
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Contudo, o estudioso assinala como os dois outros movimentos da obra conflitam com esse tipo de interpretação: o “Allegro Molto Vivace” termina com um coral triunfante nos metais, e o “segundo movimento, “Allegro con grazia”, também é difícil de combinar com o lugar-comum de que a Sinfonia é um relato dos terríveis sofrimentos do compositor: apesar de ser em 5/4, ela é na verdade mais uma valsa, mais uma oferenda aos palcos imperiais”. A “Patética” não teria sido, assim, um “bilhete de suicida”, nem a descrição dos supostos tormentos de seu autor, mas sim a afirmação de seu talento como um dos maiores sinfonistas do século XIX.
© Irineu Franco Perpetuo
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Disco Tchaikovsky – “Manfred, Op. 58 – Sinfonia em Quatro Atos” • Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) • Selo Biscoito Fino • 2007 /2025
PYOTR I. TCHAIKOVSKY (1840-1893)
Manfred, Op.58 – Sinfonia em quatro Quadros
JOHN NESCHLING regente
1. Lento lugubre / moderato con moto / andante BRPUI0901807 16’09’’
2. Vivace con spirito BRPUI0901808 9’08’’
3. Andante con moto BRPUI0901809 11’20’’
4. Allegro con fuoco BRPUI0901810 19’18’’
Total 55’59’’
– ficha técnica –
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo | Regência: John Neshling | Spalla: Emmanuele Baldini | Produção de gravação, mixagem, edição e masterização: Uli Schneider | Assistentes de gravação: Marcio Torres, Maria Rosa Cangelle Lopes e Luciana Souza Campos (Tukasom) e Mauro Santiago Gois | Texto de encarte: Irineu Franco Perpetuo | Tradução: Marion Mayer | Projeto gráfico: ?EC | Gravado em outubro de 2007 na Sala São Paulo | Capa: Mariannita Luzzati, O Vulcão, 1993 (óleo sobre tela, 200 x 275 cm) / coleção Mariannita Luzzati | Assessoria de imprensa Fundação Osesp: Fabio Rigobelo e Pedro Fuini | Uma realização Biscoito Fino – Direção geral: Kati Almeida Braga; Direção artística: Olivia Hime; Produção: Sylvia Medeiros; Assistente de produção: Cecilia Temke; Assessoria de imprensa: Belinha Almendra / Coringa Comunicação | Selo: Biscoito Fino ‘clássicos’ | Formato: CD físico (2007) / digital (2025) | Lançamento digital: 28 de agosto 2025 | ♪Ouça o álbum: clique aqui | ♩No canal YT Biscoito Fino: clique aqui.

PYOTR I. TCHAIKOVSKY – Manfred, Op.58 – Sinfonia em quatro Quadros
— por Irineu Franco Perpetuo —
Embora o compositor Franz Liszt (1811-1886) tenha formulado o conceito de ‘música de programa’ apenas no século XIX, a ideia de utilizar sons para descrever eventos extramusicais parece ser tão antiga quanto a própria música. Já no século XVI, o compositor renascentista francês Clément Janequin (c.1485-1558) fazia obras claramente descritivas, como Les Cris de Paris, em que retrata os gritos dos mercados parisienses de seu tempo, ou La Bataille de Marignan, referente à Batalha de Marignano (1515). Nos séculos seguintes, autores franceses como Couperin e Rameau escreveram música para teclado com títulos sugestivos; o alemão Johann Kuhnau (1660-1722) foi bem longe nesta direção em 1700, com suas Sonatas Bíblicas, minuciosas descrições musicais das narrativas sagradas; e Antonio Vivaldi (1678-1741) também mostrou meticulosidade em suas célebres As Quatro Estações, nas quais cada concerto que descreve uma estação do ano é acompanhado de programas em verso, dizendo exatamente aquilo que a música pretende retratar.
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Contudo, os antecedentes daquilo que Liszt chamaria de Tondichtung (poema sonoro ou poema sinfônico) devem ser buscados no século XIX. Por exemplo, nas cenas campestres que formam os cinco movimentos da Sinfonia nº 6 – Pastoral, que Beethoven compôs em 1808. Ou no detalhadíssimo programa que Hector Berlioz (1803-1869) escreveu para sua Sinfonia Fantástica, de 1830.
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Aliás, é antes na música de programa de Berlioz que nos poemas sinfônicos de Liszt que devemos buscar a origem para a sinfonia Manfred, de Tchaikovsky. O autor francês fez sua segunda viagem à Rússia no inverno de 1867-8, onde regeu não a Fantástica, mas Haroldo na Itália, uma sinfonia em quatro movimentos, com parte virtuosística para viola, que lhe havia sido encomendada pelo legendário genovês Niccolò Paganini (1782-1840).
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Haroldo tomava como inspiração o poema Childe Harold’s Pilgrimage, de George Gordon Byron, conhecido como Lorde Byron (1788-1824). Figura chave do Romantismo, o escritor britânico fazia especial sucesso na Rússia. Consequentemente, a partitura de Berlioz causou grande impacto sobre os compositores daquele país, e uma de suas primeiras consequências musicais foi a suíte sinfônica Antar, que Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) escreveu já em 1868, tomando um conto árabe como programa e utilizando o procedimento musical da idée fixe (tema musical recorrente) que era tão caro a Berlioz. Na mesma época, Vladimir Vassilievitch Stassov (1824-1906), o mais influente crítico da Rússia, elaborou o programa para uma obra musical, que ele concebia como a continuação de Haroldo na Itália. A inspiração, dessa vez, seria outro poema de Byron: Manfred, uma peça (dentro da tradição do “closet drama”, ou seja, texto com características teatrais não destinado à encenação) datada de 1816-17, inspirada pelo Fausto, de Goethe, e que já havia merecido música de Schumann, em 1852.
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Manfred é um nobre que vive nos Alpes suíços, torturado por uma misteriosa culpa com relação à morte de Astarte, sua amada. Byron escreveu o texto logo depois do fracasso de seu casamento com Annabelle Milbanke, que o acusava de relacionamento incestuoso com a meio-irmã, Augusta Leigh, o que possivelmente explica as fortes insinuações existentes no poema de que a relação entre Manfred e Astarte também tivesse carga de incesto.

O protagonista evoca sete espíritos; é salvo do suicídio por um caçador; entra em contato com a Bruxa dos Alpes; e corteja Arimanes, o espírito do mal. Ele não encontra repouso em lugar algum, pois só a submissão a algum poder poderia lhe trazer conforto, e Manfred se recusa obstinadamente a prestar obediência a quem quer que seja. O texto termina com sua morte, rejeitando o conforto religioso oferecido pelo Abade de St. Maurice.
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Stassov enviou o programa de uma obra em quatro movimentos sobre o texto de Byron a Mily Alexeyevich Balakirev (1837-1910), compositor que fazia parte do círculo de músicos nacionalistas russos conhecidos em seu país como Mogútchaia Kútchka (Grupo Poderoso, chamado no Ocidente de Grupo dos Cinco), e que incluía também Borodin, Cui, Mussorgsky e Rimsky-Korsakov. Balakirev mandou o projeto a Berlioz que, contudo, declinou da ideia, alegando idade avançada e precárias condições de saúde. O projeto ficou engavetado por mais de uma década, até que, em 1880, Balakirev reativou o contato com um músico mais jovem, que havia aconselhado muito no início de carreira: Pyotr I. Tchaikovsky. Naquela época, Tchaikovsky resolvera revisar a abertura-fantasia Romeu e Julieta, que havia sido não apenas inspirada por Balakirev, como a ele dedicada.
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Desde a estreia da obra, em 1870, a reputação de Tchaikovsky crescera na medida em que a de seu antigo mentor declinara; grato, de qualquer maneira, pelo apoio dado na juventude, o autor de O Lago dos Cisnes resolveu mandar a Balakirev uma cópia da partitura revista de Romeu e Julieta.
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O compositor não resistiu e, em 1882, escreveu uma carta a Tchaikovsky, não apenas sugerindo a sinfonia Manfred, como também detalhando o programa de Stassov e oferecendo até sugestões de tonalidades: “Primeiro movimento – antes de colocar música no programa, eu sugiro examinar as duas sinfonias de Berlioz (Sinfonia Fantástica e Haroldo). Sua futura sinfonia deveria ter sua própria idée fi xe -representando Manfred-, que deveria permear cada movimento. Eis o programa do primeiro: Manfred vive nos Alpes. Sua vida está despedaçada, mas ele está obcecado pelas questões irrespondíveis da vida. Nada existe para ele na vida, a não ser as memórias. Imagens de sua Astarte ideal permeiam seus pensamentos, e ele a chama em vão. Só o eco nos penhascos repete seu nome. Memórias e pensamentos ardem e o atormentam. Ele busca e implora o esquecimento, que ninguém pode lhe ofertar (Fá sustenido menor; segundo tema: Ré maior e Fá sustenido maior).
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Segundo movimento: um estado de espírito bem diferente do primeiro. O programa -a vida dos caçadores dos Alpes, cheia de simplicidade, boa natureza e um caráter patriarcal. Adagio pastorale (Lá maior). Manfred se choca com isso, em forte contraste. Naturalmente, primeiro você tem que ter uma melodia de caçador, mas deve ter cuidado especial para não descambar para a trivialidade. Que Deus o guarde de vulgaridades como fanfarras alemãs e Jägermusik [música de caça, em alemão]. Terceiro movimento: scherzo fantastique (Ré maior). A Fada dos Alpes aparece a Manfred como um arco-íris surgindo de uma cachoeira. Quarto movimento: finale, Fá sustenido menor.

Um allegro selvagem, descontrolado, nos domínios subterrâneos do infernal Arimanes, aonde Manfred chega, ansiando se reunir com Astarte -um contraste entre essa orgia infernal será a evocação e aparição de Astarte (agora em Ré bemol maior, no primeiro movimento em Ré maior). Embora aqui a ideia seja fugidia, como uma lembrança, e seja imediatamente engolida pelo sofrimento de Manfred, essa mesma ideia deve aparecer de forma completa e realizada. A música deve ser simples, transparente, fresca e inocente. Segue-se um retorno ao pandemônio, depois o crepúsculo e a morte de Manfred.”
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O apelo de Balakirev não comoveu Tchaikovsky. O compositor conhecia e apreciava o Manfred de Schumann, e não parecia interessado em produzir outra obra musical com o mesmo tema: “Eu poderia talvez ‘fazer um esforço’, como você diz, e arrancar de mim uma série de episódios mais ou menos interessantes, nos quais se encontrariam músicas convencionalmente tristes para refletir a desilusão desesperançada de Manfred, e montes de brilhantes fagulhas instrumentais no scherzo das fadas dos Alpes, com o sol nascendo no registro agudo dos violinos e Manfred morrendo entre trombones em pianíssimo. Poderia amarrar isso tudo com picantes curiosidades harmônicas e entregar a obra ao mundo com o portentoso título: Manfred – Symphonie d’après, etc. Posso até conquistar uma onda de elogios por este filho de meu baixo-ventre musical. Mas tal obra simplesmente não me interessa.” Balakirev era persistente, e voltou à carga. Em 1884, acrescentava novas sugestões: “A sinfonia deve ser em Si bemol menor, sem Si bemol maior, com segundo tema em Ré maior.
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O segundo movimento é um larghetto em Sol bemol maior. Não deve ser difícil para a orquestra, já que o tempo é lento, e a tonalidade secundária deve ser Si bemol maior ou Lá maior. O terceiro movimento é um scherzo em Ré maior. E o quarto movimento, um finale em Si bemol maior. Um Ré bemol maior con sordini representando Astarte, e, no final, um réquiem, terminando com um acorde de Si bemol maior. Para a última parte do réquiem seria bom ter um órgão.”
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Tchaikovsky finalmente resolveu adquirir o poema de Byron, que acabou lendo na própria locação em que é ambientado: os Alpes suíços. De volta para a Rússia, arregaçou as mangas: Manfred ocupou-o de abril a outubro de 1885, mais do que qualquer partitura que tivesse produzido até então.

“A sinfonia está emergindo numa escala imensa, complexa, séria, tomando todo o meu tempo, exaurindo-me completamente; mas uma voz interior me diz que não estou trabalhando em vão, que esta será talvez minha melhor obra sinfônica”, escreveu, em agosto de 1885. Em carta a Balakirev, relatou a conclusão da obra: “nunca na minha vida, acredite-me, trabalhei tanto e por tanto tempo, e fiquei tão esgotado pelo esforço. A sinfonia tem quatro movimentos, como em seu programa, embora -perdoe-me- por mais que eu quisesse não tenha mantido todos os tons e modulações que você sugeriu. […] É claro que a dediquei a você”.
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Com dedicatória a Balakirev, Manfred foi bem recebida tanto na estreia, em Moscou, em 1886, sob a batuta de Max Erdmannsdörfer, quanto na primeira audição em São Petersburgo, quando arrancou elogios até mesmo de César Cui, que criticara acerbamente outras criações de Tchaikovsky.
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Contudo, a relação do compositor com sua própria criação permaneceu ambivalente. Logo após concluí-la, ele escreveu a Anna Merkling e a sua mecenas, Nadejda von Meck, que era a melhor obra que havia escrito. Depois, parece ter mudado de opinião: anotou no diário ter ganhado “aversão” pela peça, e, em 1888, em carta ao grão-duque Konstantin Konstantinovitch, afirmou que a obra era “abominável”.
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Para Tchaikovsky, a sinfonia tinha saído longa demais, com um fi nal especialmente ruim, e só o primeiro movimento se salvava. Assim, sua intenção era chegar a um acordo com o editor para destruir os três últimos movimentos da peça, e transformar o primeiro movimento em um poema sinfônico. Felizmente, suas ideias não foram levadas adiante, e Manfred chegou a nós na íntegra.
© Irineu Franco Perpetuo

Disco Tchaikovsky – “Sinfonia nº 4 em Fá Menor, Op. 36” / “Capricho Italiano, Op. 45” • Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) • Selo Biscoito Fino • 2006 /2025
PYOTR I. TCHAIKOVSKY (1840-1893)
JOHN NESCHLING regente
Sinfonia nº 4 em Fá Menor, Op.36
1. Andante Sostenuto – Moderato con Anima
2. Andantino in Modo di Canzona
3. Scherzo: Pizzicato Ostinato
4. Finale: Allegro con Fuoco
Capricho Italiano, Op.45
– ficha técnica –
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo | Regência: John Neshling | Spalla: Emmanuele Baldini | Produção de gravação, mixagem, edição e masterização: Uli Schneider | Assistentes de gravação: Maria Rosa Cangelle Lopes e Luciana Souza Campos (Tukasom), Daniel Andozia e Mauro Santiago Gois | Texto de encarte: Irineu Franco Perpetuo | Tradução: Marion Mayer | Projeto gráfico: Graphic Design | Gravado Sinfonia nº 4: julho de 2006, Sala São Paulo / e Capricho Italiano: abril de 2008, Sala São Paulo | Fotos: André Conti | Capa: Mariannita Luzzati, (sem título), 1993 / óleo sobre tela, 196 x 280 cm / coleção particular | Gravado em julho de 2006 (Sinfonia nº 4) e abril de 2008 (Capricho Italiano) na Sala São Paulo | Diretor artístico e regente titular da Osesp: John Neshling || Assessoria de imprensa Fundação Osesp: Fabio Rigobelo e Pedro Fuini | Uma realização Biscoito Fino – Direção geral: Kati Almeida Braga; Direção artística: Olivia Hime; Coordenação de produção: Renata Mader e Sylvia Medeiros; Assessoria de imprensa: Belinha Almendra / Coringa Comunicação |  Selo: Biscoito Fino ‘clássicos’ | Formato: CD físico (2006) / digital (2025) | Lançamento digital: 28 de agosto 2025 | ♪Ouça o álbum: clique aqui | ♩No canal YT Biscoito Fino: clique aqui.

PYOTR I. TCHAIKOVSKY – SINFONIA Nº 4 EM FÁ MENOR, OP.36 / CAPRICHO ITALIANO, OP.45
— por Irineu Franco Perpetuo —
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Mil e duzentas cartas trocadas em 13 anos, envio de somas de dinheiro, palavras ardentes, mas nenhum contato físico: Tchaikovsky manteve com sua mecenas, Nadejda von Meck, uma relação intensa, conturbada e, para dizer o mínimo, atípica. Ele só se encontrou uma vez com a mulher à qual dedicou a Quarta Sinfonia – e, por acaso, em uma situação constrangedora, que o compositor jamais permitiu que se repetisse. Nadejda Filaretovna von Meck (1831-1894) era filha de um proprietário rural, Filaret Frolovski, do qual herdou o gosto pela música: dedicou-se com afinco aos estudos de piano na juventude, conciliando as partituras com interesse pelos escritos do filósofo pessimista Arthur Schopenhauer e do idealista russo Vladimir Soloviov. Todos esses gostos e inclinações, contudo, ficaram em segundo plano quando, aos 16 anos de idade, ela desposou Karl von Meck, um engenheiro de 28 anos que trabalhava na estrada de ferro Moscou-Varsóvia, com vencimentos escassos. O casal teve 18 filhos, dos quais 11 sobreviveram, e Nadejda percebia no marido talento suficiente para ganhar mais do que seus mirrados 20 copeques diários como funcionário público. Conversa vai, conversa vem, e, instigado pela esposa, Karl finalmente resolveu largar o empreguinho e trabalhar por conta própria, lançando-se no negócio das estradas de ferro. O faro de Nadejda não se enganara. Se em 1860 a Rússia tinha apenas 160 km de ferrovias, duas décadas mais tarde a extensão havia crescido para 24 mil km. A expansão fez de Karl von Meck um milionário. Ao falecer subitamente em 1876, ele deixou à viúva duas grandes malhas ferroviárias, propriedades rurais e uma fortuna de milhões de rublos. Ainda com o marido vivo, Nadejda utilizava a fortuna para fomentar a música – e, depois da viuvez, seu apoio à arte só fez crescer. Um dos artistas que ela incentivou foi o pianista e compositor Nikolai Rubinstein (1835-1881), diretor e fundador do Conservatório de Moscou, que, embora amigo do compositor, ficaria célebre por rejeitar a dedicatória do Concerto nº 1 para Piano, de Tchaikovsky. A viúva apoiou ainda um rapazote de 18 anos que daria muito o que falar: Claude Debussy (1862-1918), contratado como professor de música das filhas de Von Meck, entre 1880 e 1882. No ano da morte de Karl, Nadejda, que ainda tocava piano com razoável desenvoltura, pediu uma indicação a Rubinstein: um jovem violinista que pudesse acompanhá-la em peças de música de câmara. O recomendado foi Josef Kotek, um dos melhores amigos de Tchaikovsky e grande admirador de sua música. Kotek devia ser bastante eloquente, porque não foram necessárias mais do que suas palavras para que, no mesmo ano, Von Meck encomendasse a Tchaikovsky uma obra para ela executar em duo com o violinista. Encomenda feita, encomenda entregue, e Nadejda não escondeu seu contentamento, escrevendo ao compositor uma carta inflamada, na qual pede a ele que acredite que “a sua música torna minha vida mais fácil e melhor de viver”. Daí por diante, a correspondência entre ambos só aumentou, com missivas cada vez mais francas e abertas, que constituem um precioso documento do processo criativo do compositor. Tchaikovsky impôs uma condição: que eles jamais se encontrassem. E conseguiu que a viúva o sustentasse, pagando-lhe uma polpuda pensão anual de seis mil rublos que permitiu ao músico largar suas funções de docente no Conservatório de Moscou e dedicar-se exclusivamente à composição. Só um assunto Tchaikovsky jamais mencionaria nas cartas à mecenas: sua homossexualidade. Não havia a menor liberdade sexual na Rússia do século XIX, e pesquisas feitas a partir da década de 1970 indicam que o compositor foi forçado a se suicidar, em 1893, para que o “escândalo” de sua vida sexual não viesse à tona. Em meio a uma atmosfera tão repressiva, o casamento parecia uma tábua de salvação. Em maio de 1877, Tchaikovsky estava entregue à hercúlea tarefa de adaptar para a ópera o romance epistolar Ievguêni Oniéguin, obra-prima do pai fundador da literatura russa, Aleksander S. Puchkin (1799-1837). A grande cena da ópera é uma longa carta em que Tatiana, a heroína, declara seu amor por Oniéguin. Tchaikovsky não pôde deixar de ver analogias entre esta missiva e a que recebera inesperadamente, naquele ano, de Antonina Miliukova, uma moça de 28 anos que dizia ter se apaixonado pelo compositor quando era aluna do Conservatório de Moscou. Não querendo repetir o gesto do protagonista de sua ópera (que descarta Tatiana com frieza), Tchaikovsky resolveu conhecer Antonina pessoalmente, em 1° de junho. E, dois dias depois, pede-a em casamento. Crises contínuas e mal-estar foram as consequências da intempestiva decisão. “Fisicamente, minha esposa tornou-se totalmente repugnante para mim”, escreveu o compositor a um amigo, apenas cinco dias depois do matrimônio. Depressão, fuga, tentativa de suicídio: ao final de três meses –metade dos quais passados longe da esposa–, o casamento de Tchaikovsky, previsivelmente, naufragara. Embora possivelmente enciumada de Miliukova, por se encontrar ela mesma enamorada do compositor, Von Meck, durante todo esse período, apoiou-o sempre, não apenas com palavras, mas também abrindo a bolsa quando requerido. Não surpreende, assim, que o compositor tenha dedicado a ela sua Quarta Sinfonia, estreada por Nikolai Rubinstein em 22 de fevereiro de 1878. Em carta à mecenas, Tchaikovsky disse que a Sinfonia era “um eco fiel” dos acontecimentos de 1877. E esboçou um programa para a obra: “A introdução é a semente de toda a sinfonia, sem dúvida o tema central. Este é o Destino, isso é, aquela força inexorável que impede o impulso para a felicidade de atingir por inteiro o seu objetivo, sempre em ciumenta guarda para evitar que a paz e o bem-estar sejam obtidos de forma completa e límpida, pendendo sobre nós como a espada de Dâmocles, constante e impiedosamente envenenando a alma”. Nem só de fatalidade, contudo, vive o primeiro movimento. Há outro tema musical, onírico, contrastante com o do destino. “Seria talvez melhor virar as costas para a realidade e mergulhar em devaneios?”, pergunta o compositor. E segue: “quão distante agora parece o primeiro tema obsessivo do allegro. Os devaneios aos poucos tomaram conta da alma. Todas as coisas tristes e sem alegria são esquecidas”. Na mesma missiva à mecenas, Tchaikovsky afirma que, se o primeiro movimento é um embate entre o destino e o sonho, no segundo, um andantino dominado por um lânguido solo de oboé, o afeto principal é a melancolia: “você sente saudades do passado, mas nenhuma compulsão de recomeçar a vida outra vez”. E as lembranças das alegrias e tristezas de outrora acabam por suscitar sentimentos contraditórios: “é triste, mas também um tanto doce mergulhar no passado”. Já o terceiro movimento, um scherzo em que as cordas tocam em pizzicato, seria uma sucessão de “arabescos caprichosos”, sem um estado de alma definido. “Você não está feliz nem triste. Não está pensando em nada específico, só deixando a imaginação correr livremente, e ela começa a pintar quadros estranhos”, afirma o autor. São “imagens desconexas que nos passam pela mente quando estamos adormecendo. Nada têm a ver com a realidade; são estranhas, selvagens, incoerentes”. Contendo a citação de uma melodia folclórica russa e reutilizando o tema do destino do primeiro movimento, o final da obra é dotado de caráter otimista: o compositor não hesita em descreve-lo como um “quadro com camponeses celebrando um festival”. E preconiza: “aprenda com a felicidade dos outros, com seus prazeres simples, mas poderosos. É possível viver”. Entre os estudiosos da obra de Tchaikovsky, não têm faltado aqueles que criticam o programa do compositor para a Sinfonia n° 4. Entre eles está Hans Keller, que, embora creia que o tal programa tenha sido escrito a posteriori, apenas para agradar a imaginação romântica de Von Meck, não nega, contudo, o valor intrínseco da partitura. “A contribuição individual de Tchaikovsky ao desenvolvimento do pensamento sinfônico foi a descoberta e integração de novos contrastes violentos, dos quais o movimento inicial da Quarta possivelmente constitui o exemplo mais notável”, afirma Keller. “Sem dúvida foi a desconcertante riqueza de suas ideias, tonalidades, desenvolvimentos e inter-relações a responsável pelo débil êxito da obra em sua estreia em Moscou”. Pois, como aconteceu com tantas obras do compositor russo, a Quarta também se recuperou da recepção fria recebida na primeira audição, para logo se consolidar como ‘pedra de toque’ do repertório das grandes orquestras, em todo o planeta. Se há controvérsias sobre o caráter confessional e programático da Sinfonia, uma obra de Tchaikovsky na qual o compositor russo foge do estereótipo de sempre exprimir seus dramas pessoais em música, é o colorido e ligeiro Capricho italiano. Graças ao apoio financeiro de Nadejda, o compositor finalmente tinha o tempo e os meios para viajar para o exterior, deixando para trás as atribulações do matrimônio frustrado. À estreia da Quarta, por exemplo, ele nem assistiu, pois já se encontrava em Florença gozando das delícias da Toscana. Suas andanças europeias o levaram ainda a Paris, em 1879, e, no final do mesmo ano, a Roma, onde se juntou a seu irmão Modest, autor do libreto de Ievguêni Oniéguin. Em janeiro do ano seguinte, ainda na capital italiana, o compositor recebeu a notícia da morte do pai, Ilia Petrovitch, mas o luto não transbordou para a obra que ele estava escrevendo na época. “Quero compor alguma coisa como as fantasias espanholas de Glinka”, escreveu a Von Meck, em referência às obras de inspiração ibérica do “pai” da música nacional russa, Mikhail Ivanovitch Glinka (1804-1857). Em comum com o ilustre predecessor, a criação de Tchaikovsky, efetivamente, demonstra escasso rigor formal, sendo constituída de uma sequência de melodias folclóricas, livremente justapostas. Dos cinco temas que constituem a fantasia sinfônica, dois foram identificados. De acordo com Modest, a fanfarra de abertura se refere à chamada marcial de trompetes que ele ouvia toda manhã, do acampamento da cavalaria que era vizinho do Hotel Costanzi, onde o compositor estava hospedado. Já o tema final é uma típica tarantela, conhecida na Itália como Cicuzza. Dedicado a Karl Davidov, diretor do Conservatório de São Petersburgo, o Capricho italiano foi estreado em dezembro do mesmo ano, em Moscou, novamente sob a batuta de Nikolai Rubinstein.
— © Irineu Franco Perpetuo —

Disco Tchaikovsky – “Sinfonia nº 1 em Sol Menor, Op. 13 – Sonhos de Inverno” / “Romeu e Julieta – Abertura Fantasia” • Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp) • Selo Biscoito Fino • 2006 /2025
PYOTR I. TCHAIKOVSKY (1840-1893)
JOHN NESCHLING regente
Sinfonia Nº 1 em Sol Menor, Op.13 – Sonhos de Inverno
1. Sonhos de um dia de Inverno (Allegro Tranquillo)
2. Terra lúgubre, terra brumosa (Adagio cantabile ma non tanto)
3. Scherzo: Allegro scherzando giocoso
4. Finale: andante lugubre – Allegro moderato
Romeu e Julieta – Abertura Fantasia
5. Andante non tanto (Quasi moderato) – Allegro giusto
– ficha técnica –
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo | Regência: John Neshling | Spalla: Emmanuele Baldini | Produção de gravação, mixagem, edição e masterização: Uli Schneider | Assistentes de gravação: Marcio Torres, Maria Rosa Cangelle Lopes e Luciana Souza Campos (Tukasom) e Mauro Santiago Gois | Texto de encarte: Irineu Franco Perpetuo | Tradução: Marion Mayer | Projeto gráfico: Kiko Farkas – Máquina Estúdio | Fotos: João Musa | Foto panorâmica da orquestra: André Conti | Produção: Cristiane Santos e Rosane Guitarelli | Capa: Mariannita Luzzati, Brigida, 1994 / Óleo sobre tela, 332 x 253 cm | Gravado nos dias 27, 28 e 29 de abril (Sinfonia nº 1) e 24, 25 e 26 de agosto (Romeu e Julieta) de 2006 na Sala São Paulo | Diretor artístico e regente titular da Osesp: John Neshling || Assessoria de imprensa Fundação Osesp: Fabio Rigobelo e Pedro Fuini | Uma realização Biscoito Fino – Direção geral: Kati Almeida Braga; Direção artística: Olivia Hime; Coordenação de produção: Renata Mader; Assessoria de imprensa: Belinha Almendra / Coringa Comunicação | Selo: Biscoito Fino ‘clássicos’ | Formato: CD físico (2006) / digital (2025) | Lançamento digital: 28 de agosto 2025 | ♪Ouça o álbum: clique aqui | ♩No canal YT Biscoito Fino: clique aqui.

PYOTR I. TCHAIKOVSKY – SINFONIA Nº 1 EM SOL MENOR, OP.13 – SONHOS DE INVERNO
— por Irineu Franco Perpetuo —
Um dos compositores mais queridos do grande público, o russo Pyotr Ilitch Tchaikovsky foi um autor versátil e prolífico, que produziu em praticamente todos os gêneros em voga à sua época: concertos, óperas, bailados, canções, sinfonias, música para piano solo, música de câmara. A difusão da música de Tchaikovsky é, contudo, curiosamente desigual. Especialmente sintomático é o fenômeno que acontece com suas sinfonias. Enquanto as três derradeiras estão entre as mais executadas e consagradas do repertório, aparecendo com regularidade na programação das melhores orquestras do planeta, as três primeiras encontram-se hoje relativamente esquecidas, com uma quantidade pequena de apresentações públicas e gravações. Neste exame da produção sinfônica de Tchaikovsky, outra característica salta aos olhos: apenas a terceira (em Ré maior) de suas seis sinfonias não é escrita em tonalidade menor. Para alguns comentadores, a predileção especial do compositor pela ‘dramaticidade’ dos tons menores confirmaria o estereótipo de Tchaikovsky como o ‘artista neurótico’, por excelência. Por mais exagero que possa existir nessa caracterização, parece indiscutível, contudo, que algumas de suas obras acabaram por ser a expressão musical dos dramas e conflitos de um criador inseguro, sensível às críticas, e reprimido pelos conservadores padrões morais de uma sociedade que jamais lhe permitiria assumir abertamente a homossexualidade (levando-o, inclusive, a uma tentativa de casamento previsivelmente desastrada). Se a última sinfonia de Tchaikovsky, sugestivamente alcunhada de Patética, estreada pouco antes de seu falecimento, é vista como um ‘bilhete de suicida’, as obras incluídas neste registro fonográfico da Osesp pertencem à fase inicial, de sua afirmação como compositor. Pyotr Ilitch nasceu em 7 de maio de 1840, em uma mansão à beira d’água, em Votkinski, tranqüila aldeia a mil quilômetros a leste de Moscou, no sopé dos Montes Urais, como segundo filho de Ilia (daí o fato de o compositor trazer o patronímico ‘Ilitch’, ou seja, filho de Ilia) Petrovitch Tchaikovsky, inspetor-chefe das minas e metalúrgicas locais. Irmão mais novo de Tchaikovsky, Modest descrevera o pai como de “caráter simpático, jovial e objetivo”. Pyotr foi o segundo filho do segundo casamento de Ilia, com Aleksandra Andreievna Assier, vinda de uma família francesa que emigrou para a Rússia em 1685, quando Luís XIV revogou o Édito de Nantes, acabando com a liberdade religiosa na França e reintroduzindo a perseguição aos huguenotes. Aleksandra cantava e tocava piano, o que deve ter influenciado na inclinação musical precoce do filho. Aos quatro anos, Pétia (como ele era carinhosamente chamado na família) e sua irmã mais nova, Sacha, compuseram, a quatro mãos, a canção Nossa Mamãe em São Petersburgo, para marcar a viagem da matriarca à capital da Rússia – Aleksandra fora em busca de uma governanta que tomaria conta dos filhos, e a escolha veio a recair sobre Fanny Dürnbach, francesa protestante da Alsácia, com a qual Tchaikovsky seguiu a se corresponder mesmo depois do fim de sua
infância. Embora não tivesse sido nenhum menino-prodígio à maneira de Mozart, Mendelssohn, ou Korngold, Pétia indubitavelmente desenvolvera gosto pela música. Em casa, seu brinquedo preferido era o orquéstrion, uma espécie de realejo mais incrementado, que tocava árias de óperas de Bellini, Donizetti, Rossini, Weber e, acima de tudo, Mozart, pelo qual Tchaikovsky desenvolveu uma paixão que jamais o abandonaria. A infância do compositor incluiu curtos períodos com a família em Moscou e São Petersburgo, onde sua educação musical evoluiu um pouco, até Ilia voltar para a siderurgia dos Urais, em Alapaevsk, cidade ainda mais distante dos grandes centros que Votkinski. No período nos Urais, ele ficou ainda mais distante da possibilidade de aprimoramento musical, e essa carreira não parece ter sido sequer considerada pelos pais de Pétia, que, em 1850, o enviaram a São Petersburgo para estudar na afamada Escola Imperial de Jurisprudência. A instituição de ensino era voltada para formar a elite do funcionalismo público russo e cobrava uma anuidade 15 vezes mais cara que a Universidade de São Petersburgo, admitindo 250 alunos por ano letivo, e cujas vagas só estavam abertas para filhos da nobreza hereditária, de militares acima da patente de coronel ou de funcionários públicos acima do nível 5 –caso do pai do compositor. Foram nove anos de internato —só era permitida uma visita de família por semana—, com um currículo pesado, disciplina rígida, ambiente competitivo, castigos corporais em público e joguetes homossexuais entre os colegas, praticados quase sem restrições. Reunido à família, que se transferira para a capital, Tchaikovsky sofreu, em 1854, o golpe da perda da mãe, aos 41 anos de idade Apesar do dissabor, Tchaikovsky continuou a instrução musical, a cargo de Rudolph Kündinger, um pianista alemão de 21 anos que, anos depois, seria professor do Conservatório. Quando Ilia perguntou a ele se o filho seguiria carreira musical, Kündinger retrucou com um peremptório ‘- não’. Anos depois ele diria: “Naquela época não via em Pyotr Ilitch o talento que se manifestaria mais tarde”. Tampouco o italiano Luigi Piccoli, professor que direcionou o gosto de Tchaikovsky ao bel canto de Rossini, Donizetti e Bellini, reconheceu vocação mais séria nas aptidões do jovem diletante. O salto para o profissionalismo parece ter ocorrido em função do desafio de um primo, um oficial da cavalaria que se gabou a Tchaikovsky de conseguir fazer a transição de uma tonalidade a outra em apenas três acordes. Embora se considerasse mais talentoso do que o parente, Tchaikovsky não via como igualar sua façanha e, quando foi averiguar como ele havia aprendido tal habilidade, ouviu falar, então, da Sociedade Musical Russa. Fundada por Anton Rubinstein e mais tarde convertida no Conservatório de São Petersburgo, a SMR foi o local em que o então musicista de ocasião começou a empreender estudos sistemáticos em sua futura carreira. Tchaikovsky havia terminado a Escola de Jurisprudência e já era funcionário público há dois anos quando, em 1861, foi aprender teoria na classe do rigoroso Nikolai Zaremba. Perguntado sobre suas reais atribuições como servidor, à época, o futuro compositor respondeu com um sincero “não me lembro”; aparentemente, sua única façanha na função foi inadvertidamente rasgar em tiras e comer um documento importante, assinado pelo chefe. Aluno da classe de composição do próprio Anton Rubinstein, Tchaikovsky, em 1863, finalmente deixou o funcionalismo para, com anuência paterna, tentar a carreira de musicista profissional. Logo vieram as primeiras obras, como o Scherzo à la Russe, para piano, que se tornou seu Opus 1, n° 1; e as Danças características, que, em um concerto ao ar livre no Parque Pavlovsk, em São Petersburgo, foram executadas por ninguém menos do que Johann Strauss II. Sua obra de formatura, uma cantata sobre Andie Freude, de Schiller (mesmo texto musicado por Beethoven no final de sua Nona Sinfonia), dividiu opiniões. César Cui, membro do círculo de compositores nacionalistas conhecido como Grupo dos Cinco, criticou a peça acerbamente, enquanto, por outro lado, Herman Laroche escreveu ao autor dizendo que via nele “a maior –talvez a única” esperança do futuro musical da Rússia, “mais poderoso e original que Balakirev, mais elevado e inventivo que Serov, muito mais refinado que Rimsky-Korsakov”. Logo depois de formado, em 1866, Tchaikovsky recebeu convite de Nikolai, irmão de Anton Rubinstein, para lecionar harmonia na filial moscovita da SMR. A entidade logo se tornou o Conservatório de Moscou, com o compositor no corpo docente. Cinco anos mais velho do que o colega, Nikolai Rubinstein hospedou-o em sua casa, onde o insone Tchaikovsky familiarizou-se com os círculos sociais da cidade e desenvolveu o apego por café, carteado, bebida e cigarros. Com o triunfo da apresentação pública de sua Abertura em Fá, animou-se a realizar a primeira obra de fôlego: uma sinfonia. O trabalho duro na nova obra levou-o à beira de um colapso nervoso, no verão de 1866. Ansioso, resolveu mostrar a obra, ainda inacabada, a Zaremba e Anton Rubinstein, que a submeteram a críticas ferozes e implacáveis. O trabalho, contudo, continuou. O scherzo, terceiro movimento, foi estreado por Nikolai Rubinstein, dedicatário da peça, em Moscou, no final de 1866, e São Petersburgo ao início do ano seguinte —desta vez, já ao lado do movimento lento da sinfonia. A primeira audição completa só veio a ocorrer em fevereiro de 1868. Tchaikovsky revisou ainda a peça à época da publicação, em 1874, e realizou correções posteriores, quando a partitura mereceu nova edição, em 1888. Tchaikovsky concedeu títulos aos dois primeiros movimentos da peça. O do primeiro movimento, Sonhos de um Dia de Inverno (dado talvez em oposição ao Sonho de uma Noite de Verão, de Mendelssohn), acaba por servir, também, para designar a própria sinfonia. Na tradicional forma de allegro de sonata, com dois temas contrastantes, o movimento tem seu primeiro motivo apresentado por flauta e fagote, enquanto o segundo é colocado pelo clarinete. No movimento seguinte, silenciam-se os trompetes e tímpanos: trata-se de um tempo lento, intitulado Terra lúgubre, terra brumosa, em que uma melodia pungente é entoada pelo oboé. O scherzo, por sua vez, foi adaptado do scherzo em estilo de Mendelssohn de sua Sonata para Piano em dó sustenido menor, de 1865, enquanto o movimento final é uma tentativa de aplicação das técnicas de contraponto aprendidas no Conservatório.
— © Irineu Franco Perpetuo —

ROMEU E JULIETA – ABERTURA FANTASIA
— por Irineu Franco Perpetuo —
Mili Aleksêievitch Balakirev (1837-1910) é um compositor cujo nome
é bem mais conhecido do que sua música. Se, de suas composições, hoje em dia, apenas a fantasia oriental Islamey aparece de quando em vez em recitais pianísticos, ele teve uma inegável importância como organizador e agitador da vida musical russa na segunda metade do século XIX, sendo identificado como o ‘cabeça’ do chamado Grupo dos Cinco (em russo, Mogútchaia Kútchka, ou Grupo Poderoso). Foi o crítico Vladimir Stassov quem, em 1867, deu essa designação aos compositores que se aglutinavam em torno de Balakirev, e que, seguindo os passos de Glinka e Dargomijski, buscavam uma maneira especificamente russa de fazer música, oposta a tendências “europeizantes” (para alguns, o conflito também pode ser visto como um embate entre o “radicalismo” dos Cinco versus o “academicismo” de seus opositores). Faziam parte do grupo, radicado em São Petersburgo, Borodin, César Cui, Mussorgski e Rimski-Kórsakov, mas jamais Tchaikovsky. Pelo contrário: aluno de Nikolai Zaremba e Anton Rubinstein, “ocidentalizantes” aficionados da escola germânica, Tchaikovsky foi alvo de ataques dos Cinco –sua cantata de formatura, por exemplo, recebeu de Cui uma crítica severa. A onda começou a virar, vagarosamente, em 1867, quando, em radical mudança de orientação, a direção dos concertos da Sociedade Musical Russa passou de Rubinstein (que então se aposentava) para Balakirev. Tchaikovsky foi forçado a se aproximar deste último para ter suas obras executadas; foi bastante ajudado por Balakirev, e passou a ter relações cordiais com os Cinco, embora, morando em Moscou, se mantivesse razoavelmente distante –e, consequentemente, independente- do grupo. Na verdade, embora os conselhos e o apoio de Balakirev fossem de enorme utilidade para o compositor, Tchaikovsky rapidamente passou a se cansar da onipresença do novo mentor: “é um bom homem, e muito gentil comigo, mas por alguma razão nunca me sinto à vontade em sua companhia”, escreveu. “É a estreiteza de suas opiniões musicais e a persistência com que se agarra a elas que acho especialmente irritante”. Pois, ironicamente, foi na mesma época em que se queixava da “irritante” persistência de seu mentor que Tchaikovsky resolveu acatar uma sugestão dele: a de compor uma abertura baseada no Romeu e Julieta de Shakespeare. A ideia apareceu em agosto de 1869, momento pouco propício, já que o compositor se debatia com um projeto fadado ao fracasso: uma ópera chamada Ondina, que seria rejeitada pelos Teatros Imperiais (Tchaikovsky, tipicamente, reagiu destruindo a partitura, mas, depois, resolveu reciclar parte da música da Ondina em criações como A Donzela da Neve, a Sinfonia n° 2 e O Lago dos Cisnes). “Estou completamente esgotado”, diz carta sua a Balakirev. “Não quero escrever até que tenha esboçado pelo menos alguma coisa, mas minha mente está completamente privada de pensamentos musicais que sejam ao menos toleráveis. Começo a temer que minha Musa tenha fugido. Talvez tenha ido visitar Zaremba!” suas obras executadas; foi bastante ajudado por Balakirev, e passou a ter relações cordiais com os Cinco, embora, morando em Moscou, se mantivesse razoavelmente distante –e, consequentemente, independente- do grupo. Na verdade, embora os conselhos e o apoio de Balakirev fossem de enorme utilidade para o compositor, Tchaikovsky rapidamente passou a se cansar da onipresença do novo mentor: “é um bom homem, e muito gentil comigo, mas por alguma razão nunca me sinto à vontade em sua companhia”, escreveu. “É a estreiteza de suas opiniões musicais e a persistência com que se agarra a elas que acho especialmente irritante”. Pois, ironicamente, foi na mesma época em que se queixava da “irritante” persistência de seu mentor que Tchaikovsky resolveu acatar uma sugestão dele: a de compor uma abertura baseada no Romeu e Julieta de Shakespeare. A ideia apareceu em agosto de 1869, momento pouco propício, já que o compositor se debatia com um projeto fadado ao fracasso: uma ópera chamada Ondina, que seria rejeitada pelos Teatros Imperiais (Tchaikovsky, tipicamente, reagiu destruindo a partitura, mas, depois, resolveu reciclar parte da música da Ondina em criações como A Donzela da Neve, a Sinfonia n° 2 e O Lago dos Cisnes). “Estou completamente esgotado”, diz carta sua a Balakirev. “Não quero escrever até que tenha esboçado pelo menos alguma coisa, mas minha mente está completamente privada de pensamentos musicais que sejam ao menos toleráveis. Começo a temer que minha Musa tenha fugido. Talvez tenha ido visitar Zaremba!” O mentor de Romeu e Julieta, contudo, ainda tinha muitas restrições à partitura, e pediu várias modificações. Seguindo as sugestões de Balakirev Tchaikovsky empreendeu uma grande revisão da obra, logo naquele Verão. Dez anos depois, em 1880, o compositor modificaria o final de Romeu e Julieta, e a partitura finalmente ganharia seus contornos atuais. Musicalmente, embora tenha sido chamada de Abertura fantasia por seu autor, Romeu e Julieta poderia ser classificada de um poema sinfônico em forma-sonata, com uma introdução e um epílogo. Em vez de tentar descrever toda a ação da peça de Shakespeare, a música se concentra em três pontos centrais da trama: o primeiro é Frei Lourenço, que, aqui, ganha acentos que o aproximam da Igreja Ortodoxa Russa; o segundo é a rivalidade entre os Capuletos e os Montéquios, com música agitada que evoca os confrontos entre as famílias rivais de Verona; e o terceiro é o tema de amor, uma das melodias mais arrebatadas e famosas de Tchaikovsky.
— © Irineu Franco Perpetuo —

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Série Memória: Discografia Brasileira / Música instrumental / Música de concerto / Música clássica / álbuns.
* Publicado por ©Elfi Kürten Fenske